Durante las semanas previas al estreno de Argentina, 1985 , en septiembre del año pasado, se dio un enfrentamiento silencioso entre los cines y Amazon Prime Video, coproductora del film. Fue una guerra corta, de veintidós días pero trascendió a los medios porque culminó en un boicot que limitó el estreno de la película a 234 salas, menos de un tercio del total del país. Las grandes cadenas como Hoyts, Showcase o Cinemark y la distribuidora Sony Pictures pretendían un mínimo de 45 días de “ventana” de exhibición, el lapso de exclusividad desde el estreno en cines hasta su disponibilidad en plataformas. Prime Video no dio su brazo a torcer y sólo concedió veintidós. Aunque la película prometía ser un éxito total de taquilla (y lo fue), para las grandes cadenas el menosprecio del gigante del streaming resultó inaceptable y convocaron a un boicot. Las salas independientes, con menos espaldas para la negociación, aceptaron el plazo exiguo y estrenaron igual. Escaramuzas de las Streaming Wars en la Argentina.

El conflicto da cuenta de tensiones que se abrieron al interior de la industria del cine con la irrupción del streaming o “video bajo demanda”, es decir la transmisión de contenido multimedia, como películas, vídeos o música a través de internet directamente a los dispositivos de los usuarios. Las plataformas de streaming, también llamadas Over The Top (OTT, por su sigla en inglés) como Netflix o Amazon Prime Video pusieron en crisis el modelo tradicional de las ventanas de exhibición que le permitía a los estudios explotar cada forma de distribución sin conflicto (cines, cable, TV abierta, DVD, etc.). Y también, el sistema de recaudación por venta de entradas que marcaba el éxito o fracaso comercial de cada producción. Las plataformas, con su sistema de ingresos por suscripción, su secretismo sobre las métricas, sus catálogos infinitos con varios tipos de contenido heterogéneo (películas, cortos, documentales, series, shows televisivos, etc.) y sus producciones multimillonarias, pero realizadas con su propia lógica de negocio global, introdujeron nuevas formas de producir y distribuir largometrajes.

En la última entrega de los premios Oscar, la película Top Gun: Maverick –la secuela del film de 1986– se convirtió en una especie de estandarte para los defensores de las salas. Tom Cruise, su productor y protagonista, esperó dos años apostando todo a un gran estreno mundial en cines y demoró al máximo su aparición en las plataformas. Su actitud refleja la aspiración de gran parte de la industria de no perder esa práctica cultural. Maverick recaudó unos 1500 millones de dólares. Sin embargo, los tanques de Hollywood aún no logran superar los números previos a la pandemia. Claro que de todos modos en aquel mundo pre covid ya se sentían los cimbronazos de la nueva era. Y en medio de esos cambios vertiginosos, la revisión de una reglamentación nacional que tuvo su última gran modificación en 1994 era cuestión de tiempo.
 

El cine sin cine

Vanesa Pagani es productora y preside Apima, la Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales. Junto a DAC (Directores Argentinos), PCI (Proyecto de Cine Independiente) y Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina) integran el Espacio Audiovisual Nacional. Ella cuenta que hace unos tres años esas entidades se reunieron, en especial, impulsadas por la preocupación que les generaba la escena local y el estancamiento del fondo de fomento: “Si bien nosotros consideramos que la ley vigente (la ley de cine) es una ley muy virtuosa, han pasado tantos años que hay algunas cuestiones que no se han tenido en consideración, como las nuevas tecnologías que en tan poco tiempo coparon o cambiaron la manera de ver cine. Y en base a eso empezamos a actualizar en cosas que pensábamos que por ahí no habían funcionado, como el federalismo, incorporamos cuestiones de género y eso fue nuestra primera necesidad por la cual actualizar la ley de cine vigente”.

Con la irrupción del COVID-19, las tensiones existentes se agudizaron porque el streaming hogareño se posicionó como el salvador del séptimo arte. Ese año de salas cerradas fue un golpe duro. Un estudio publicado en febrero de 2023 por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) sobre la recuperación pospandemia del cine nacional informa que en 2019 cada argentino, en promedio, había ido al cine al menos una vez -1,1 para ser exactos-. Es decir, el número de entradas vendidas superaba el total de la población. Un año después las cifras eran catastróficas. Sin embargo, la recuperación de 2022 estuvo lejos de la prepandemia: la venta de entradas apenas alcanzó a 1 de cada 3 argentinos. Esta baja en la taquilla tiene su impacto directo sobre la línea de flotación de la industria local: el fomento a la producción de películas argentinas se sostiene, en un importante porcentaje, con ingresos provenientes de un impuesto del 10% sobre el precio de las entradas de cine.

El Fondo de Fomento Cinematográfico, el impuesto que lo nutre a cargo del espectador en salas de cine y su “afectación específica” a la cuenta del Instituto para evitar intermediación y demoras, fue creado como tal en el año 1957 por medio del Decreto-ley 62/57 según lo estableció una modificación en el artículo 15. Ahí se dispuso que el 10 % del precio de la entrada iría al Fondo, administrado por el Instituto Nacional de Cinematografía. Luego, en 1994, se sancionó la Ley 24377 que estableció que el Fondo de Fomento Cinematográfico se integraría “con el 25% del total de las sumas efectivamente percibidas por el COMFER y con un impuesto equivalente al 10% aplicable sobre el precio de venta o locación de “todo tipo de videograma grabado, destinado a su exhibición pública o privada, cualquiera fuere su género”.

La ley de 1994 tenía una impronta intervencionista y proteccionista, en un período histórico de la Argentina caracterizado, paradójicamente, por el desmantelamiento de lo público y la desregulación. Fue la respuesta a una situación límite del sector en el cual la producción local de películas se había reducido a mínimos sin precedentes. Conocida como la “ley de cine”, la 24.377 dio origen al INCAA, el ente público no estatal que fomenta y regula la actividad cinematográfica de nuestro país, estableció nuevas bases y mejor financiamiento para la producción local. Este proceso impulsó (o coincidió con) el surgimiento del Nuevo Cine Argentino a mediados de los noventa y el auge de festivales, escuelas y revistas especializadas. Considerada una ley modelo para muchos países, más tarde fue copiada en países de América Latina y Europa.

Al igual que en los años previos a la aprobación de aquella ley, tres décadas después el cine nacional vuelve a encontrarse con un escenario de inflación, desafíos tecnológicos y el riesgo de quedarse sin financiamiento. La discusión se renueva.

El apagón que no fue

En 2017, durante el gobierno de Mauricio Macri, se sancionó una reforma impositiva que puso fecha de caducidad al destino de los impuestos que financiaban de manera directa a varios entes autárquicos del ámbito de la cultura, desde el teatro a las bibliotecas, y también al INCAA. El porcentaje recaudado de las entradas de cine, por ejemplo, dejaría de financiar el Fondo de Fomento del Cine y pasaría al Tesoro Nacional a partir de enero de 2023. Con movilizaciones y un sector cultural en estado de alerta, diversas entidades reclamaron al Poder Legislativo una solución durante 2021 y 2022. La salida de Luis Puenzo de la dirección del Instituto fue otro coletazo del descontento generalizado. Finalmente, a partir de un proyecto impulsado por el diputado cordobés Pablo Carro del Frente de Todos-Córdoba, en octubre se sancionó una ley que prorroga por 50 años la asignación específica de esos fondos.

La prórroga evitó la profundización de la crisis, pero no solucionó otros problemas relacionados con el marco impositivo establecido durante los noventa, cuando la merma de espectadores se explicaba por el auge del VHS y la solución consistía en sumar el gravamen a la venta y alquiler de películas en videoclubes. Por entonces, a fines de los noventa, Netflix apenas era la ocurrencia de una dupla norteamericana, Reed Hastings y Marc Randolph, que alquilaba películas por correo a bajo precio (recién en 2015 la plataforma comenzó a dar sus servicios en otros países por fuera de Estados Unidos).

Hoy, las plataformas de streaming ofrecen una vidriera internacional a los realizadores locales, pero implica modos de producción y lógicas de distribución diferentes. Además, sólo los artistas y directores consagrados tienen llegada a las plataformas que buscan sumar a su oferta de contenidos figuras locales taquilleras. Aun así, la presencia de la oferta de cine nacional en las plataformas es del 2%, una cuota de pantalla significativamente menor a la de otros medios, como la TV (25%) o el cable (7%), según datos del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA). Se estima que en Argentina existen alrededor de 10 millones de suscriptores a plataformas y, según el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (Indec), erogan cada año un total de 300 millones de dólares en concepto de importación de servicios de streaming. Este circuito excluye a la gran mayoría de realizadores, dado que las plataformas, a pesar de haberse convertido en medios hegemónicos, no aportan a ningún sistema de fomento local.

Se viene la nueva

En diciembre del año pasado, el proyecto de una Ley Federal para la Industria y la Producción Audiovisual finalmente entró al Congreso. De ser aprobada durante las sesiones ordinarias de este año, será la que reemplace a la norma vigente. Los distintos borradores, centrados principalmente en identificar los factores de la ley vigente que no funcionan en la práctica, se trabajaron desde el Espacio Audiovisual Nacional (EAN). Fueron muchas las conversaciones y los intentos de consenso, pero también varias las críticas, reclamos y preocupaciones generadas por los anteproyectos: desde la implementación de un impuesto a las plataformas de streaming.

“Yo creo que las leyes tienen su tiempo, nosotros tuvimos tres años trabajando y trabajando en esta actualización y en este proyecto de ley y también hay unas realidades externas como las nuevas tecnologías, las diferentes maneras de ver el cine, una comprensión del federalismo desde otro lado, provincias haciendo sus propios institutos y creando sus propias leyes, una realidad que hace que este sea el momento en donde uno piense que hay que actualizar lo que ya venía dado. Son momentos”, analiza Pagani.

La presentación del proyecto fue impulsada por 23 diputados y diputadas de distintos bloques (Frente de Todos, Unión Cívica Radical, Encuentro Federal) y provincias y cuenta con el apoyo de trece gobernadores que apoyan la ley. La encargada de hablar ante el Congreso fue la legisladora del FdT por La Rioja, Gabriela Pedrali, quien fuera ministra de cultura de su provincia y se desempeñara, también, en el área de Acción Federal del INCAA. Pedrali destaca la necesidad de dar respuestas a las situaciones y problemáticas que surgen día a día en el sector y señala que la importancia de una nueva ley radica en la “adaptación de las producciones nacionales” y en poder “enfrentar las nuevas exigencias de tiempo y desarrollo tecnológico que exige el mercado”. De esta forma, se aseguraría la existencia de todas las manifestaciones, “tan diversas que expresan nuestra cultura, identidad, memoria y entendimiento”.

Otras voces se han sumado a esa urgencia: desde Adolfo Aristarain (que compara la legislación suiza, la “Lex Netflix” que obliga a las plataformas a invertir el 4% de su volumen de negocios realizado en ese país en creaciones locales o el paso de una tasa para apoyar al cine), o Celina Murga (que subraya la necesidad de una administración más democrática, equitativa y federal).

federalismo, ¿estás ahí?

Replantear la idea de un verdadero cine federal es una de las demandas más escuchadas. No alcanza solamente con poner una sala con butacas en la Antártida. Para Pedrali, la lección de los caudillos y las mujeres referentes de nuestra historia es que el país no puede concebirse si no es reconociendo todo el territorio Argentino en su diversidad. “Es un falso federalismo instalar cines en las provincias cuya programación se decide en la Ciudad de Buenos Aires, o el instalar escuelas cuyas autoridades, cuerpo docente y currícula se decide en Buenos Aires”, dice.

Para Eduardo Flores Lescano, de Programación y Adquisiciones de CINEAR TV, la discusión de fondo es sin dudas una solicitud que va directo al presupuesto. También resalta que la historia argentina ha dado cuenta de una gran falta de equidad a la hora de compartir los recursos. “Federalismo es inclusión, nivelación de oportunidades. La equidad en este caso debería construirse a partir de allí. Como yo lo veo, el resto del país ha desarrollado ciertos polos de producción a partir de esfuerzos individuales y de impulsos de pequeños grupos en ciertas provincias más asociadas al cine: Salta, Córdoba, San Luis, pero no hay un cine del sur, ni un cine del norte, ni uno del centro. La federalización de los recursos es similar a la coparticipación presupuestaria nacional. Las provincias absorberían a través de sus entidades (en su mayoría secretarías de cultura) el dinero -sea cual se la suma- para activar el incentivo a la cinematografía local. Históricamente, el INCAA ha dependido directamente de la Secretaría de Cultura de la nación, en tanto cine es cultura, y existe la ‘declaración de interés cultural’ de los proyectos a partir de la cual ingresan en el circuito de fomento que propone la ley vigente”. Y agrega: “uno de los puntos que más trabajo requerirá es el de la formación del Directorio del Instituto Nacional de Cine. Esa multiplicidad de orígenes de los directivos deberá ser muy prolija”.

Streaming Wars recargadas

El cine independiente en este momento está pasando por un momento muy crítico, porque ese Fondo de Fomento adelgaza por la merma de venta de entradas (hay otros factores también, como la alta inflación que deprime los presupuestos, y por lo tanto el dinero que entra por Enacom, etc). Pero el público no ha dejado de ver cine. Han cambiado las prácticas. Modalidades que la ley no tenía en cuenta. La lógica es esa: Si la película es la misma, en cine o en plataforma ¿no se debería tributar de igual manera?. “El mismo hecho imponible, la misma película que pasa una plataforma no está aportando, con lo cual pasa a ser una anomalía, algo que hay que actualizar. El único motivo por el cual no ocurre con las plataformas es porque las plataformas no existían cuando la ley de cine se sancionó, pero el hecho imponible es el mismo. Entonces en muchos países ya están pagando impuesto las OTT. Nosotros creo que esto es común, podemos tener diferentes miradas en un montón de cosas, seguramente, pero todo el mundo del audiovisual está convencido que esto tiene que ocurrir y que tiene que ir al fondo de fomento”, dice Pagani.

Pedrali explica: “Estos recursos del Fondo, una vez deducidos los gastos operativos y de funcionamiento del INCAA, se aplicarán en un 80%, exclusivamente, al otorgamiento de subsidios para la producción, distribución y exhibición de producciones audiovisuales nacionales y la concesión de créditos industriales para equipamiento y afines”. Y un 25% de ese 80 ira a las provincias.

El cine nacional ¿es nacional?

La irrupción de las plataformas, con sus presupuestos en dólares en un mercado local pesificado conlleva consecuencias similares a las provocadas por los commodities dolarizados. “Los salarios para un proyecto que tiene una plataforma como financiación son unos y los que nosotros podemos pagar como productores para proyectos que son específicamente de financiación nacional son claramente otros, y eso genera una distorsión en el mercado que muchas veces no se salda a favor de las producciones”, sostiene Marcelo Schapces, que es productor y director, en la actualidad dirige la plataforma de contenidos públicos Cont.ar. Aclara, además, que sus opiniones al respecto del tema aquí tratado no son institucionales, sino apreciaciones personales.

Por último, volviendo a Argentina, 1985, el director señala un punto clave sobre la propiedad de las obras: “Cómo determinar la nacionalidad hoy en día. Es decir, el fondo de fomento debería sostener solo productos nacionales. Entonces hoy hay una discusión abierta sobre eso. 1985, ¿es una película argentina, más allá de que se llame Argentina, 1985? Hay una zona gris ahí en donde el copyright general es de Amazon”. Por eso él se pregunta en qué participan las empresas nacionales. Él mismo responde: “Lo cierto es que hoy por hoy, casi la mayoría de nuestras historias, como va a suceder con El Eternauta, como sucedió con Monzón, con Bonavena, con Maradona… el copyright de esas producciones es de empresas internacionales”.

Nuestro cine ha demostrado su calidad artística, su potencial económico y su valor cultural. Ha logrado reconocimientos y premios internacionales, ha llegado a mercados extranjeros y reflejado realidades sociales. Además, los datos indican que las actividades culturales involucran alrededor de 700 mil puestos de trabajo directos e indirectos, y representan más de dos puntos del PBI.

Mientras navegamos el infinito catálogo de series y películas con el control remoto desde la comodidad de nuestro living, y quizás elijamos alguna producción local para encontrarnos en la pantalla, ¿el cine nacional seguirá siendo el de siempre? ¿Logrará contener y valorar las múltiples voces y miradas que conforman el cine argentino?