William Blake escribió una vez que “El pájaro construye el nido; la araña, la tela; el hombre, la amistad”. Más que la comprensión de la amistad como una especie de condición inevitable, casi ontológica, lo que sobre todo parece hermoso en la oración es la idea de que la amistad es la materialización de una morada. El texto que sigue se basa precisamente en encuentros de amistad que construyeron una forma poética de vivir y trascendieron la dimensión personal para construir una historia de la música popular brasileña.

A mediados de la década de 1960, Maria da Graça Costa Penna Burgos, en ese momento una adolescente conocida como Gracinha, vivía en Salvador, Bahía, asistía a teatros, conciertos, espectáculos de música popular y fue testigo del gran momento que tuvo la cultura bahiana durante la gestión del decano fundador de la Universidad Federal de Bahía, Edgar dos Santos. Gracinha vivía en Graça, un barrio de la parte alta de Salvador, y tenía como vecinas a las hermanas Dedê y Sandra, pivotes de dos de los encuentros más poderosos de la historia reciente de la cultura brasileña.

El primero de esos encuentros tuvo lugar en la casa de Dedê. Gracinha, que en algún momento animaba una fiesta con voz y guitarra, escuchó de Laís, profesora de baile de Dedê Gadelha, que debía encontrarse con un amigo compositor que había llegado de Santo Amaro da Purificação, Recôncavo da Bahia. No era la primera vez que Laís presentaba a una joven cantante a su amigo compositor. Y, dado el fracaso de los encuentros anteriores, él ya no tenía grandes expectativas para nuevos encuentros musicales. Pero ella insistió y se vieron en Bazarte, una pequeña galería de arte que reunía intelectuales bahianos. Gracinha cargaba su guitarra sobre su regazo, el compositor cargaba una desconfianza no disimulada en su rostro.

Pero todo escepticismo se vino abajo en los primeros acordes. Y por si el canto y la gracia no bastaran, también se contó con el corolario de un índice fundamental de afinidad. Después de escuchar a Gracinha, el compositor, cuyo nombre era Caetano Veloso, preguntó: “Para usted, ¿quién es el mejor cantante de Brasil?”. Y, enseguida, la respuesta que sellaría amistad y sociedad musical de más de cincuenta años fue: “El más grande cantante de Brasil es João Gilberto”. Como si la respuesta abriera una puerta a otra dimensión, una dimensión en la que Gracinha se convertiría en Gal Costa, Caetano pidió la guitarra que reposaba sobre el cuerpo de la cantante y cantó la composición que, en 1968, aparecería en la abertura de la primera single de Gal: “Sí, fuiste tú” [“Sim, foi você”].

El segundo encuentro no fue menos importante. Esta vez el punto de partida fue la casa de Sandra, donde Gal conoció al cronista bahiano Silvio Lamego. Ese día, Silvio iba a visitar a João Gilberto y Gal se ofreció a acompañarlo. Vale recordar que el disco Chega de Saudade, que cambió definitivamente la historia de Brasil, en ese momento tenía casi diez años. João Gilberto esperaba a Silvio Lamego en el patio del edificio donde vivía su madre en Salvador y allí mismo le presentó al joven Gal Costa. Sin ceremonias, en un primer encuentro, la niña fue puesta a prueba. João pidió una canción y, guitarra en mano, Gracinha optó por tocar y cantar “Mangueira”, samba de Assis Valente.

Después de escuchar con atención, João tomó la guitarra y le pidió a Gracinha que cantara el repertorio que quisiera. Gal cantó todo el repertorio bahiano. João escuchó en silencio cada palabra cantada al son de su guitarra. Al cabo de un par de horas, João Gilberto, que no era dado a los arrebatos ni a las grandilocuencias, pronunció una de las frases que, sin saberlo, presagiaba lo que ahora es un lugar común: “Gracinha, eres la más grande cantante del Brasil".

En los años siguientes, las amigas de Gracinha, Sandra y Dedê Gadelha, se casaron con Gilberto Gil y Caetano Veloso, respectivamente. Y allí se formó un circuito de afectos que construyó el núcleo duro de lo que conocemos como Tropicalismo.

diálogos fractales

Hay muchas formas de definirlo. Y a pesar de los desacuerdos, es ineludible decir que el tropicalismo fue un movimiento que nació y murió teniendo como núcleo una dinámica incesante de diálogos fractales entre literatura, cine, artes visuales y cultura de masas. Y la música popular fue la principal plataforma de difusión de sus presupuestos políticos y estéticos.

Evidentemente, los movimientos con la dimensión del tropicalismo no tienen fecha y hora fijadas para su inicio, pero como la razón occidental presupone casi siempre una cierta comprensión hegeliana de la historia, tenemos un mito fundacional, el álbum “Tropicalia ou Panis et Circencis” de 1968. El momento de incubación del movimiento fue el III Festival de Música Popular en TV Récord, en 1967.

En 1967, Caetano y Gil subieron al escenario de lo que se conoció como el festival de música más importante del país. La razón no es misteriosa. Fue precisamente en este festival, entre el 30 de septiembre y el 21 de octubre de 1967, en el escenario del Teatro Record Centro, en São Paulo, que Brasil conoció "Ponteio", de Edu Lobo y Capinam, "Roda Viva", de Chico Buarque, además de “Alegria, Alegria” de Caetano Veloso; y “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil.

Las canciones de Caetano y Gil tenían en común la presencia de un instrumento que hasta ese momento era objeto de resistencia de gran parte de lo que vendría a llamarse MPB (Música Popular Brasileña): la guitarra eléctrica que para muchos, incluidos críticos como Sérgio Cabral, era la villana. Y no por otra razón, el 17 de julio de 1967, unos meses antes del Festival, se realizó una Marcha contra la Guitarra Eléctrica en Brasil, una protesta encabezada por Elis Regina con el objetivo de defender la música nacional frente a lo que entendían como la invasión de la música internacional. Había una motivación ideológica que se afiliaba a un movimiento progresista de resistencia a la violenta cultura norteamericana, pero paradójicamente la marcha recordaba el exacerbado romanticismo, casi xenófobo, de los Integralistas brasileños de los años treinta.

Irónicamente, Gilberto Gil participó de la marcha junto a Elis Regina, pero a los pocos días conoció al grupo de rock psicodélico Os Mutantes, formado por Arnaldo Baptista, Rita Lee y Sérgio Dias, y comenzaron a ensayar el arreglo de “Domingo no Parque”, con muchas guitarras eléctricas. Enfrentarse al público de un festival de música popular en aquella época no era fácil. Además de los abucheos, en cualquier momento se podían lanzar objetos como manifiesto de desaprobación. Y los objetos y abucheos viajaban en doble vía. Lo más habitual era dejar al público en dirección al escenario, pero no pocas veces lo observábamos en sentido contrario. Y la actuación de Sérgio Ricardo en 1967 es quizás la mejor prueba de ello. Incapaz de cantar debido a los abucheos del público, el compositor arrojó su guitarra a los oyentes.

Las emociones no estaban nada serenas y ante las amenazas de protestas, el sábado 30 de septiembre, Gilberto Gil envió un mensaje al organizador del Festival da Record diciendo que no podría participar en la presentación final. En ese momento, Gilberto Gil se hospedaba en el Hotel Danúbio y tuvo que ir personalmente el organizador a su habitación, sacarlo de la cama y ponerlo bajo la ducha para luego llevarlo al escenario del teatro.

Caetano Veloso no participó en la marcha contra la guitarra eléctrica en los meses previos al festival. Junto a Nara Leão, Caetano observaba la marcha desde lo alto del mismo Hotel Danubio, que días después sería refugio de Gil. Con una mezcla de asombro y tristeza, Caetano y Nara comentaron en la ocasión cómo aquella manifestación tuvo un carácter conservador. La respuesta a la protesta llegaría en los siguientes meses. Caetano actuó en el Festival con los Beat Boys, un grupo de rock creado en Brasil, pero integrado por músicos argentinos. Argentinos que, por cierto, fueron fundamentales en la elaboración estética de lo que vendría a llamarse Tropicalismo. En este sentido, les recuerdo que el arreglo de “Alegría, Alegría” interpretado en esa ocasión fue de la autoría del virtuoso bajista Willy Verdaguer. Es importante subrayar que el argentino es uno de los bajistas más influyentes en la historia de la música brasileña. Por si fuera poco haber arreglado la histórica canción de Caetano, también fue arreglista de los míticos discos de la banda postropicalista Secos e Molhados.

Tanto las composiciones de Caetano como las de Gil, a pesar de figurar entre las finalistas del festival competitivo, gozaron ya del temprano repudio de un público compuesto hegemónicamente por estudiantes universitarios. Y esta condena momentánea se confirmó ante los abrumadores abucheos que escucharon en los primeros momentos. Pero la secuencia de eventos tiene una fuerza simbólica muy grande. Poco a poco, los abucheos provocados por el susto inicial de la letra, y sobre todo de los arreglos, fueron disminuyendo y poco a poco empezaron a escucharse escasos y tímidos aplausos. Cada vez menos tímidos, los aplausos fueron reemplazando a los abucheos hasta el momento en que el público cantó y aplaudió al unísono. De alguna manera, hubo un rápido proceso de asimilación de esa propuesta estética radical. Lo que inicialmente parecía casi incomunicable a los oídos, al final de su ejecución, se convirtió en un gusto general. 

Si, por un lado, la narrativa fundacional del Tropicalismo apunta a la representación de “Alegría, Alegría” y “Domingo no parque”, en 1967, como el lanzamiento de las bases del movimiento por los arreglos que incluían elementos hasta entonces hostiles por el gusto universitario; por otro lado, me parece importante advertir que esta actuación en el Festival de 1967 es sobre todo relevante porque representa una doble dinámica de ruptura y asimilación que marcará profundamente su legado.

notas híbridas

A fines de la década de 1960, los estudiantes universitarios, en general, que seguían con avidez las eliminatorias de los festivales de música popular, desaprobaban el uso de la guitarra eléctrica, sí, pero eso no quiere decir que ésta estuviera lejos del gusto popular. A finales de esa década, los éxitos de integrantes de la Joven Guarda, como Roberto Carlos, Wanderléa, Erasmo Carlos y Sérgio Reis, dominaban las listas musicales. En actuaciones que necesariamente incluyeron este tipo de guitarras eléctricas, el grupo que se hizo popular en un programa de televisión, tuvo como referencia a Elvis Presley, los Rolling Stones y los Beatles, y más que vehículos para la popularización de la música pop, fueron fundamentales en la difusión de un comportamiento inspirado en la rebelión escenificada por el cine americano.

La industria musical y la televisión brasileñas, especialmente en la segunda mitad del siglo XX, lograron definir con mucha claridad ciertos nichos culturales. Así como estuvo el Joven Guarda con sus presupuestos definidos, hubo la Música de Protesta, comprometida con un enfrentamiento frontal a la Dictadura Militar, y Geraldo Vandré, sin duda, fue su máximo exponente; la Bossa Nova y los hijos de Bossa Nova, como Chico Buarque, Edu Lobo y Elis Regina; y finalmente la música de carácter más tradicional y/o situada en las culturas regionales, como el samba de Paulinho da Viola o el baião de Luiz Gonzaga.

Es cierto que, en la práctica, hubo un tránsito de artistas que no encajaban perfectamente en estas etiquetas, pero al mismo tiempo, no se puede ignorar una fuerza de marketing que se empeñaba en crear etiquetas difíciles de quitar. Y es precisamente sobre este arreglo razonablemente estabilizado que actuará el Tropicalismo. Si hubo una acción política programática inicial por parte del movimiento, podemos resumirla en la voluntad de desestabilizar esta dinámica orquestada por la industria musical, la televisión y, en buena medida, por los propios artistas que se vieron bien situados y acomodados en un lugar bien definido.

En este sentido, el movimiento liderado por Caetano y Gil fue una propuesta radical de refazenda, término utilizado por Gilberto Gil para nombrar una famosa canción y el disco de 1975, que reúne acepciones y significados que se relacionan con el esfuerzo del movimiento iniciado a fines de los años 60 de sembrar, de hacer de nuevo la chacra, es decir, para rehacer la siembra. Y la propuesta era replantar semillas híbridas. Como el árbol de aguacate que canta Gilberto Gil, era necesario sembrar un aguacate que de noche dé tomate y en la mañana papaya.

Dos álbumes

En 1967, la cantante Maria Bethânia, hermana de Caetano Veloso, que dejó Bahia en 1964 para reemplazar a Nara Leão en el espectáculo Show Opinião, ya había grabado dos discos, uno de ellos con Edu Lobo; Gilberto Gil había firmado un contrato con Philips Records para grabar su primer disco, Louvação; y Caetano y Gal estaban a punto de debutar en la industria musical con el disco Domingo firmado por el dúo. El disco es una producción muy influenciada por la música de João Gilberto. Y como no podía ser de otra manera, los arreglos fueron escritos por expertos bossanovistas, Dori Caymmi, Francis Hime y Roberto Menescal. Los doce temas grabados por Gal Costa y Caetano en el disco Domingo están muy alejados del disco Tropicalia ou Panis et Circensis lanzado en julio del año siguiente.

Pasaron muchas cosas entre el álbum debut post-bossa nova de Gal y Caetano y el álbum colectivo de 1968, que definitivamente lanzaría el movimiento Tropicalista, pero sin duda uno de los elementos que impactó radicalmente a Caetano y a los demás artífices del movimiento fue la película “Terra in Transe”, de Glauber Rocha. En el seno de esa rebelión llamada Tropicalismo, Glauber fue el motor de la implosión de las formas de hacer cultura y pensar la política en Brasil.

En este punto, el octavo álbum de una banda de rock británica también se estaba volviendo popular entre los intelectuales brasileños más actualizados. En mayo de 1967, los Beatles habían lanzado Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y el álbum se había convertido en una de las escuchas favoritas de Gilberto Gil. La idea de un árbol de aguacate que se metamorfosea se debe en gran medida a la dinámica de apropiación de los diversos elementos orientales, naturalmente, ajenos a la realidad burguesa de los chicos de Liverpool, pero que fueron sustrato de una síntesis sonora única.

Hubo una convergencia de ideas que poco a poco se fue materializando en una propuesta programática, un movimiento en sí mismo. El elemento que faltaba procedía de una obra escrita en 1933 y recién estrenada a fines del mítico año 1967. La obra era “Rei da Vela”, un texto lleno de ironías y violentamente crítico, escrito por Oswald de Andrade y puesta en escena por Teatro Oficina, dirigida por José Celso Martínez. Aunque Oswald de Andrade, un poeta fundamental del modernismo brasileño, había sido sacado del ostracismo por el movimiento de poesía concreta liderado por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari unos años antes, en gran medida la incorporación de las ideas oswaldianas al tropicalismo fueron tributos al teatro de José Celso.

José Celso fue fundamental en la recuperación del concepto de Antropofagia desarrollado por Oswald de Andrade durante la segunda década del siglo XX. Este concepto, en adelante, figuraría como la matriz teórica principal de esta dinámica de incorporación de la diferencia que guió las propuestas éticas y estéticas del Tropicalismo. En este punto, la posibilidad de incorporación antropofágica de elementos aparentemente dispares como la música de la Banda de Pífanos de Caruaru y la sofisticada dirección musical de George Martin fertilizaron, en la mente de los bahianos, lo que sería el álbum colectivo Tropicália ou Panis Et Circensis, de 1968.

Ese mismo año, ya inmersa de lleno en la propuesta antropofágica del movimiento, Gal Costa subió al escenario del IV Festival de Música de Récord para cantar los versos de Gil y Caetano: “Tenemos que estar atentos y fuertes / No tenemos tiempo para temer muerte” ["É preciso estar atento e forte / Não temos tempo de temer a morte"]. Gal cantó el 9 de diciembre, seis días después, la Dictadura Militar Brasileña decretó el Quinto Acto Institucional. El AI-5, como se le conoció, fue el inicio de los momentos más duros y violentos del régimen. Emitido por el presidente Artur da Costa e Silva, resultó en la suspensión inmediata de todas las garantías constitucionales y la institucionalización de la tortura. Y uno de los primeros logros del AI-5 fue el arresto seguido del destierro de Caetano Veloso y Gilberto Gil.

el cuerpo y la guitarra

Gal Costa fue la única presencia femenina desde el principio hasta el final del Tropicalismo. Y a partir del 68, con las ausencias de Caetano y Gil, cobró especial importancia. Pero sostener la bandera del Tropicalismo por sí solo exigió ciertas estrategias que, por un lado, reflejaban su posicionamiento ideológico: por otro lado, fueron incorporadas por la industria fonográfica como una posibilidad de seducir a cierto nicho de oyentes -el joven que en el 70s estaba interesado en discutir política, sexualidad y libertad de expresión. En este sentido, a lo largo de la década de 1970 asistimos a performances de Gal Costa que rindieron homenaje a la antropofagia oswaldiana (manifestada sobre todo en el repertorio cantado) y presentaron un protagonismo del cuerpo cada vez más acentuado. De un cuerpo que, a través de disfraces provocativos, se cubre y se descubre, apelando a una subjetividad joven que, ante el policía moral de la dictadura, urgía por la liberación sexual.

Álbumes de los 70 en adelante, por ejemplo, como FA-TAL (Gal a todo vapor) (1971), Gal Tropical (1979), Profana (1984) y O Sorriso do Gato de Alice (1993) exploran la imagen de la boca de Gal como símbolo de la presencia casi erotizada de la cantante. Poco a poco, el erotismo pasó a formar parte de su discurso performático , y la portada del álbum Índia, de 1973, quizás su punto más alto. La fotografía de portada es un primer plano del área genital de Gal Costa cubierta por un bikini rojo y una ropa indígena.

Hubo un doble movimiento en toda esta construcción de la identidad del cantante. Ciertamente, poco a poco, su imagen pública reflejó un ideal de liberación sexual que se oponía radicalmente a la moral y las "buenas costumbres" defendidas por los rigores de la violenta dictadura militar, por otra parte, esta imagen erotizada de la cantante fue construida con la intención de despertar deseos de consumo muy importantes para un sello que necesitaba vender discos. Es curioso observar cómo a lo largo de esta construcción, João Gilberto permaneció presente, pero una presencia que, como un padre, en un sentido psicoanalítico, exigía una especie de evolución dialéctica. Como sabemos, el padre de la bossa nova tenía como principal seña de identidad visual la guitarra, el traje y el cuerpo disciplinado limitados a un taburete, Gal Costa, por su parte, solía tocar con la guitarra de piernas radicalmente abiertas e intencionadamente provocativa.

Tras la muerte de Elis Regina, en 1982, en ese momento considerada la diva de la MPB, hubo un esfuerzo del mercado por llenar ese vacío con Gal Costa. Al año siguiente, Gal grabó la banda sonora de la película Gabriela (Bruno Barreto) con Tom Jobim, e inició un movimiento de acercamiento con el compositor que se traduciría en una serie de conciertos en Estados Unidos a lo largo de la década de 1980. Al menos dos momentos de la trayectoria de Gal durante el período de la redemocratización, es decir, post-85, revivieron la imagen que Gal había construido a lo largo de la década de 1970 como símbolo de la liberación sexual y las diversas formas de irrupción, alejando decisivamente a la cantante de la imagen de diva de la MPB. En 1985, Gal Costa realizó un sensual ensayo para la revista Status y, en 1995, cuando estaba a punto de cumplir 50 años, estrenó el espectáculo “La sonrisa de gato de Alicia”, dirigido por el dramaturgo Gerald Thomas, en el que luce sus pechos sobre el escenario.

una estética de la conciliación

Un camino de análisis que todavía carece de un esfuerzo crítico es comprender que las semillas híbridas sembradas por el Tropicalismo, a pesar de oponerse al gusto general que en la década de 1960 supuso la compartimentación de los discursos estéticos e ideológicos, paradójicamente representa, en los años de la redemocratización, la dimensión estética de lo que se conoció como la Nueva República.

Algunos historiadores brasileños definen la Nueva República como un período entre el final de la Dictadura Militar (1985) y el agotamiento del Lulismo marcado por las manifestaciones de 2013. Es un período muy complejo desde el punto de vista político, especialmente en términos de respeto a las maniobras de rupturas y continuidades con el período anterior. Pero hay algo notorio que caracteriza el proyecto democrático de la Nueva República: la construcción de un pacto que sella un equilibrio de antagonismos.

En otras palabras, la característica fundamental de este período fue la conciliación. Es decir, la elaboración de sucesivos acuerdos entre distintos agentes políticos que en un principio eran antagónicos, pero que convivían en cierta medida en armonía. La convivencia política, en varios niveles, entre partidarios y simpatizantes del Régimen Militar, como José Sarney, y los que lucharon por la democracia, como Dilma Rousseff, es quizás el mayor ejemplo de este ejercicio de conciliación.

La hipótesis que parece interesante de explorar es cómo, en cierta medida, lo que quedó de la matriz antropofágica tan querida por el Tropicalismo superó la dimensión estética para convertirse en una especie de ethos brasileño. En última instancia, este elemento central del Tropicalismo, que es la propuesta estética de una acomodación de las diferencias, fue elevado a la condición casi ontológica de la música popular brasileña en general y se convirtió en una especie de representación estética de la Nueva República. Es sintomático, en ese sentido, que Gilberto Gil asumiera como Ministro de Cultura en el gobierno de Lula.

El agotamiento del pacto y el disco más radical de Gal Costa

Sin embargo, si es cierto que toda la dinámica inicial de la ruptura tropicalista se convirtió en gran parte en el sustrato de un orden conservador y paralizante de la izquierda brasileña, también es cierto que los mismos actores que fundaron y movieron esfuerzos de transgresión en la década de 1970, Gal y Caetano, sobre todo, a partir de la primera década de 2000, protagonizaron un nuevo esfuerzo por debilitar el orden conciliador de las cosas. Este esfuerzo comienza con la “trilogía Cê” de Caetano Veloso y desemboca en el álbum Recanto (2011), la obra fonográfica más radical de Gal Costa.

Recanto es el trigésimo álbum de Gal. Todas las canciones están firmadas por Caetano Veloso, quien también es el productor del disco junto a su hijo Moreno. Así como el esfuerzo tropicalista que nació de una necesidad de re-fundación, este álbum nació reflejando una condición político-social brasileña de agotamiento de pactos para armonizar los contrastes de la Nueva República, y proponer, en la dimensión estética, una tensión dentro de los límites de la comunicabilidad. En términos estéticos, esto significa que en Recanto se convulsionaron los elementos líricos consolidados y que tradicionalmente constituyen la canción. Y una vez más Gal Costa es protagonista de un movimiento tan necesario como temido, legándonos un camino de desmoronamiento de la canción y de fundación de lo que todavía no tiene nombre.